பாவங்கள் பேசும் பரதநாட்டியக் கலை

பாவங்கள் பேசும் பரதநாட்டியக் கலை பாவங்கள் பேசும் பரதநாட்டியக் கலை ஒவ்வோர் இனத்தின் பெருமைகளைப் பறை சாற்றுவது அவ்வினத்தினால் பேணி வளர்க்கப்பட்டு வரும் கலை, கலாசாரம், பண்பாடு ஆகியனவாகும். இந்த வகையில் தமிழினம் மிகுந்த சிறப்புகளைக் கொண்ட ஓர் இனமாக மிளிர்ந்து வருவதை உலகறியும். தமிழினத்தின் கலைகளில் மிக முக்கியமானதோர் இடத்தைப் பரதநாட்டியக் கலை பெற்றிருக்கிறது என்பதை யாவரும் ஒப்புக்கொள்வர். அதற்கு ஒரு காரணமாக அமைவது அதன் தொன்மையாகும். இந்நடனக் கலையின் பெருமைகளையும் நுட்பங்களைப் பற்றியும் பரத நடன விற்பன்னர்கள் சிலர் ஆய்வு நுட்பங்களை எழுதியும் அதன் வளர்ச்சி மற்றும் அதன் மாற்றங்கள் குறித்து தமது அனுபவபூர்வமான கருத்துக்களையும் தெரிவித்து வந்திருக்கிறார்கள். நாட்டியத்தில் காட்ட முடியாத ஞானமோ, சிறப்போ, கலையோ, செயலோ எவையுமே நமக்கில்லை என்பர். பரதக் கலையின் வளர்ச்சி குறித்து சென்னை பரதாஞ்சலி பரதநாட்டிய விற்பன்னர்களான வி.பி. தனஞ்செயன், சாந்தா தனஞ்செயன் ஆகியோர் இணைந்து "சிவயோகம்' (லண்டன்) சிறப்பு மலரில் எழுதிய கட்டுரை ஒன்றின் சில அம்சங்களைக் கண்டுக் குறிப்பிடுதல் தகும். நடனக் கலைஞர்களைப் பற்றி சங்க இலக்கியமான தொல்காப்பியம், சங்க இலக்கியமான பத்துப் பாட்டு, எட்டுத் தொகை போன்ற நூல்கள் மிக அதிக அளவில் கூத்து என்றும் கடத்தினை நிகழ்த்துபவர்கள் கடத்தல் என்றும் விரலியர் என்றும் எடுத்துக் கூறிப் பலவாறாகப் போற்றுகின்றன. சங்கம் மருவிய காலத்தில் தோன்றிய சிலப்பதிகாரத்தில் அரங்கேற்று காதையும் ஆய்ச்சியர் குழுவையும் பண்டைய நடனக் கலையின் நுட்பங்களையும் பாடு பொருள்களையும் விரிவாக எடுத்து இயம்புகின்றன. சிலம்பினுக்கு உரை எழுதிய அடியார்க்கு நல்லார் தம் உரையில் கூத்து நூல், பரத சேனாதிபதியம், இந்திர காளியம் எனும் நடன நூல்களைப் பற்றி விவரித்துள்ளார். இத்தகு காலத்தொன்மையுள்ள பரதம் காலப்போக்கில் தனது புறவடிவையும் அர வடிவான பாடுபொருளையும் மாற்றிக் கொண்டே வந்திருக்கிறது. எந்த ஒரு கலையும் அது தோன்றிய காலத்தில் இருந்தது போலவே இன்றும் இருந்தால் அக்கலை தேக்க நிலையை அடைந்து விட்டது என்று பொருள். ஆனால் பரதக் கலை காலத்திற்கு ஏற்ப தன்னுள் மாற்றத்தைக் கொண்டு இன்னும் புதிது புதிதாக தனது நோக்கிலும் பாடு பொருள்களிலும் மாறிக்கொண்டே இருக்கிறது. இம்மாற்றம் பழமையை முற்றிலும் விளக்கி புதுமை மாறாத பழமை ஒன்றே குறி அளவில் மாற்றத்தைக் கொள்ளாது எனும் வரம்பினும் புதுமை எனும் புத்தொழியைப் பாய்ச்சியது எனலாம். பண்டைய மூவேந்தர் காலத்தில் இக்கலை கோயில்களில் பணியாற்றிய ருத்ர பணிகம், தேவர் அடியார், ஸ்ரீ மாணிக்கம் என்பவர்களால் பேணி வளர்க்கப்பட்டது. காலப்போக்கில் கோயில்களில் வருவாய் குறையவே கோயில்களில் பணியாற்றிய தேவர் அடியார்கள் இக்கலையைத் தங்கள் இல்லத்தில் கற்பிக்கத் துவங்கினர். அவ்வாறு அவர்கள் கற்பித்தபோது இக்கலையில் தங்களுக்கென ஒரு பாணியைப் பின்பற்றினர். துவந்த காலத்தில் கோயில்களில் ஆடப்பெற்ற நடனம், முற்றிலும் இறைவனின் புகழைப் பாடுவதாகவும் இறைவன் நிகழ்த்திய செயல்களுமென புராணங்கள் கூறிய செய்திகளையே பாடுவதாகவும் இறைவன் நிகழ்த்திய செயல்களுமென புராணங்கள் கூறிய செய்திகளையே பாடுபொருளாகக் கொண்டு அபிநயத்துடன் ஆடியும் வந்தனர். இறைவனின் உலாவிலும் இக்கணிகையர் நான்கு வீதிகள் சந்திக்கும் பகுதியான சதுருத்தில் நடன நிகழ்ச்சியைச் செய்ததால் இது சதிர் என்னும் பெயரையும் பெற்றுத் திகழ்ந்தது. கோயிலை நீத்த இந்நடனம் கணிகையர் இல்லத்தில் கற்பிக்கப்பட்டபோது இதனது பாடு பொருளிலும் அமைப்பிலும் பெருமளவு மாற்றங்களைக் கொண்டது. இம்மாற்றங்களைப் பெரிதும் முறைப்படுத்தியவர்கள் தஞ்சை நால்வர் எனில் மிகையாகாது. தஞ்சை நால்வரின் பங்களிப்பில் பரதம் முறைப்படுத்தப்பட்டபோது இந்நடனத்தில் புஷ்பாஞ்சலி, பதம், வர்யும், ஜாவளி, தில்லானா போன்றன சேர்க்கப்பட்டன. இத்தகு மாற்றங்களைக் கொண்டிருந்தாலும் நால்வரின் படைப்புகளில் சிருங்கார தாமே பிரதான ரஸமாகக் கொள்ளப்பட்டது. சிருங்கார ரஸத்திலும் நாயக  நாயகி பாவத்தில் இறைவனுக்குப் பதிலாக அன்றிலிருந்து மன்னர்களைப் பாட்டுடைத் தலைவனாகவும் பாடல்கள் புனையப் பெற்றன. நடனங்கள் நிகழ்த்தப் பெற்றன. ஆங்கிலேயர் வருகை பின்னர் சுதந்திரம் என்னும் சமூக மாற்றம் மற்றும் அரசியல் மாற்றங்களினால் அனைத்துச் செயற்பாடுகளிலும் மாற்றங்கள் ஏற்பட்டன. அத்தகு மாற்றம் நடனத்திலும் ஏற்பட்டது. நடனம் கோயிலில் இருந்து கணிகையர் இடம் சென்று பின்னர் நடனப் பள்ளிகளை வந்தடைந்தது. நடனப் பள்ளிகளை வந்தடைவதற்கு முன் பரதம் சில ஊர்களைச் சார்ந்த கலைஞர்களின் தனித்துவப் பந்தணை நல்லூர், மெலாட்டூர், வழுவூர், காஞ்சிபுரம் எனும் பாணிகளைக் கொண்டு அப்பாணிகளின் விதிமுறைகள் இன்று வரை பின்பற்றப்படுகின்றன'' என்றவாறு அவர்கள் குறிப்பிடுகின்றனர். அதனைத் தொடர்ந்து திருமதி ருக்மணி அருண்டேல் உட்படப் பல நடன விற்பன்னர்கள் பரதநாட்டியக் கலையைச் செழுமைப்படுத்திப் பேணி வந்திருப்பதை நாமறிவோம். பாவம், ராகம், தாளம் ஆகியவற்றின் சங்கமமாக விளங்குவது பரதநாட்டியம். பாவமானது ஆண், பெண் இருபாலாருடைய மனத்திலுண்டாகும் உணர்ச்சிகளை ஜாடைகளால் எடுத்துக் காண்பிப்பது பாவமாகும். பாவமானது அவரவர்களின் பால், வயது மற்றும் சூழ்நிலைக்கேற்ற வண்ணம் வேறுபடக் கூடியது. இது கருத்துக்களைப் புலப்படுத்துவதோடு உணர்ச்சிகளை நவரஸங்கள் மூலம் அதாவது பாவத்தின் மூலம் வெளிப்படுத்திக் காட்டுவதேயாகும். இப் பாவம் நான்கு வகைப்படும். அவையாவன விபாவம், அனுபாவம், வியபிசாரி பாவம், சாத்வீக பாவம் என்பன. இந்நான்கு வகை பாவங்களும் கலந்து வருவது சஞ்சாரி பாவமாகும். இவ்விதமாக தமது நிருத்தியம் என்ற நூலில் குறிப்பிடும் பாத கலா வித்தகர் மீரா மங்கலேஸ்வரன் அவர்கள் ராகம், தாளம் ஆகியவற்றையும் விளக்கி இருக்கிறார். நிருத்தம், நிருத்தியம், நாட்டியம் நடனத்தின் முப்பெரும் பிரிவுகள் என்பதைக் குறிப்பிட்டு விளக்கும்போது நிருத்தியம் என்பதற்கு தரும் விளக்கம் கீழ்க்கண்டவாறு அமைகின்றது. ""கீதம், அபிநயம், பாவம் இவைகளைக் கொண்டு தாளக்கட்டு விடாமல் ஆட வேண்டியவை நிருத்தமாகும். நடனமாகிய நிருத்தமும் அபிநயக் கலையால் கதையை (கருத்துக்களை) வெளிப்படுத்தும் நாட்டியமும் கலந்து திகழும் கலை நிருத்தியம் எனப்படும். பாடலின் பொருளைக் கை முத்திரைகளினாலும் தாளத்தினைப் பாதங்களைத் தட்டி ஆடுவதாலும் பாவத்தினை முகத்தினாலும் கண்களினாலும் வெளிக்கெõண்டு வரல் நிருத்தியமாகும். ரஸ பாவங்களைக் கூட்டி தாளக் கட்டுப்பாட்டுக்குள் அடக்கி கருத்தைப் புலப்படுத்தலே நிருத்தியமாகும். இதற்கு நிறையப் பயிற்சிகள் செய்ய வேண்டும். நன்றாகப் பயிற்சிகள் செய்யப்பட்டு ஆடப்படும் நிருத்தியம், மன நிறைவை அளிக்கவல்ல நுண்கலையாகும்'' எனக்குறிப்பிடுவர் பாவங்களையும் நவரஸங்களையும் பொருட்கள் மற்றும் செயற்பாடுகளையும் விளக்கும் அஸம்யுத ஆயத்தம் (ஒற்றைக் கை முத்திரைகள் மற்றும் ஸம்யுத ஹஸ்த்தும் (இரட்டைக் கை முத்திரைகள்) ஆகியவற்றையும் கண்டு விபரிக்கின்றனர். இங்கு நமது அட்டைப் படத்தில் இடம்பெற்றிருக்கும் நடன வித்தகி ரமா வைத்தியநாதன் தமது ஸம்யுத வரஸ்தம் மூலம் அருமையான பாவத்தை வெளிப்படுத்துவதை வாசகர்கள் கண்டு ரசிப்பார்கள். தஷ்ஷாயினி பிரபாகர் ஒவ்வோர் இனத்தின் பெருமைகளைப் பறை சாற்றுவது அவ்வினத்தினால் பேணி வளர்க்கப்பட்டு வரும் கலை, கலாசாரம், பண்பாடு ஆகியனவாகும். இந்த வகையில் தமிழினம் மிகுந்த சிறப்புகளைக் கொண்ட ஓர் இனமாக மிளிர்ந்து வருவதை உலகறியும். தமிழினத்தின் கலைகளில் மிக முக்கியமானதோர் இடத்தைப் பரதநாட்டியக் கலை பெற்றிருக்கிறது என்பதை யாவரும் ஒப்புக்கொள்வர். அதற்கு ஒரு காரணமாக அமைவது அதன் தொன்மையாகும். இந்நடனக் கலையின் பெருமைகளையும் நுட்பங்களைப் பற்றியும் பரத நடன விற்பன்னர்கள் சிலர் ஆய்வு நுட்பங்களை எழுதியும் அதன் வளர்ச்சி மற்றும் அதன் மாற்றங்கள் குறித்து தமது அனுபவபூர்வமான கருத்துக்களையும் தெரிவித்து வந்திருக்கிறார்கள். நாட்டியத்தில் காட்ட முடியாத ஞானமோ, சிறப்போ, கலையோ, செயலோ எவையுமே நமக்கில்லை என்பர். பரதக் கலையின் வளர்ச்சி குறித்து சென்னை பரதாஞ்சலி பரதநாட்டிய விற்பன்னர்களான வி.பி. தனஞ்செயன், சாந்தா தனஞ்செயன் ஆகியோர் இணைந்து "சிவயோகம்' (லண்டன்) சிறப்பு மலரில் எழுதிய கட்டுரை ஒன்றின் சில அம்சங்களைக் கண்டுக் குறிப்பிடுதல் தகும். நடனக் கலைஞர்களைப் பற்றி சங்க இலக்கியமான தொல்காப்பியம், சங்க இலக்கியமான பத்துப் பாட்டு, எட்டுத் தொகை போன்ற நூல்கள் மிக அதிக அளவில் கூத்து என்றும் கடத்தினை நிகழ்த்துபவர்கள் கடத்தல் என்றும் விரலியர் என்றும் எடுத்துக் கூறிப் பலவாறாகப் போற்றுகின்றன. சங்கம் மருவிய காலத்தில் தோன்றிய சிலப்பதிகாரத்தில் அரங்கேற்று காதையும் ஆய்ச்சியர் குழுவையும் பண்டைய நடனக் கலையின் நுட்பங்களையும் பாடு பொருள்களையும் விரிவாக எடுத்து இயம்புகின்றன. சிலம்பினுக்கு உரை எழுதிய அடியார்க்கு நல்லார் தம் உரையில் கூத்து நூல், பரத சேனாதிபதியம், இந்திர காளியம் எனும் நடன நூல்களைப் பற்றி விவரித்துள்ளார். இத்தகு காலத்தொன்மையுள்ள பரதம் காலப்போக்கில் தனது புறவடிவையும் அர வடிவான பாடுபொருளையும் மாற்றிக் கொண்டே வந்திருக்கிறது. எந்த ஒரு கலையும் அது தோன்றிய காலத்தில் இருந்தது போலவே இன்றும் இருந்தால் அக்கலை தேக்க நிலையை அடைந்து விட்டது என்று பொருள். ஆனால் பரதக் கலை காலத்திற்கு ஏற்ப தன்னுள் மாற்றத்தைக் கொண்டு இன்னும் புதிது புதிதாக தனது நோக்கிலும் பாடு பொருள்களிலும் மாறிக்கொண்டே இருக்கிறது. இம்மாற்றம் பழமையை முற்றிலும் விளக்கி புதுமை மாறாத பழமை ஒன்றே குறி அளவில் மாற்றத்தைக் கொள்ளாது எனும் வரம்பினும் புதுமை எனும் புத்தொழியைப் பாய்ச்சியது எனலாம். பண்டைய மூவேந்தர் காலத்தில் இக்கலை கோயில்களில் பணியாற்றிய ருத்ர பணிகம், தேவர் அடியார், ஸ்ரீ மாணிக்கம் என்பவர்களால் பேணி வளர்க்கப்பட்டது. காலப்போக்கில் கோயில்களில் வருவாய் குறையவே கோயில்களில் பணியாற்றிய தேவர் அடியார்கள் இக்கலையைத் தங்கள் இல்லத்தில் கற்பிக்கத் துவங்கினர். அவ்வாறு அவர்கள் கற்பித்தபோது இக்கலையில் தங்களுக்கென ஒரு பாணியைப் பின்பற்றினர். துவந்த காலத்தில் கோயில்களில் ஆடப்பெற்ற நடனம், முற்றிலும் இறைவனின் புகழைப் பாடுவதாகவும் இறைவன் நிகழ்த்திய செயல்களுமென புராணங்கள் கூறிய செய்திகளையே பாடுவதாகவும் இறைவன் நிகழ்த்திய செயல்களுமென புராணங்கள் கூறிய செய்திகளையே பாடுபொருளாகக் கொண்டு அபிநயத்துடன் ஆடியும் வந்தனர். இறைவனின் உலாவிலும் இக்கணிகையர் நான்கு வீதிகள் சந்திக்கும் பகுதியான சதுருத்தில் நடன நிகழ்ச்சியைச் செய்ததால் இது சதிர் என்னும் பெயரையும் பெற்றுத் திகழ்ந்தது. கோயிலை நீத்த இந்நடனம் கணிகையர் இல்லத்தில் கற்பிக்கப்பட்டபோது இதனது பாடு பொருளிலும் அமைப்பிலும் பெருமளவு மாற்றங்களைக் கொண்டது. இம்மாற்றங்களைப் பெரிதும் முறைப்படுத்தியவர்கள் தஞ்சை நால்வர் எனில் மிகையாகாது. தஞ்சை நால்வரின் பங்களிப்பில் பரதம் முறைப்படுத்தப்பட்டபோது இந்நடனத்தில் புஷ்பாஞ்சலி, பதம், வர்யும், ஜாவளி, தில்லானா போன்றன சேர்க்கப்பட்டன. இத்தகு மாற்றங்களைக் கொண்டிருந்தாலும் நால்வரின் படைப்புகளில் சிருங்கார தாமே பிரதான ரஸமாகக் கொள்ளப்பட்டது. சிருங்கார ரஸத்திலும் நாயக  நாயகி பாவத்தில் இறைவனுக்குப் பதிலாக அன்றிலிருந்து மன்னர்களைப் பாட்டுடைத் தலைவனாகவும் பாடல்கள் புனையப் பெற்றன. நடனங்கள் நிகழ்த்தப் பெற்றன. ஆங்கிலேயர் வருகை பின்னர் சுதந்திரம் என்னும் சமூக மாற்றம் மற்றும் அரசியல் மாற்றங்களினால் அனைத்துச் செயற்பாடுகளிலும் மாற்றங்கள் ஏற்பட்டன. அத்தகு மாற்றம் நடனத்திலும் ஏற்பட்டது. நடனம் கோயிலில் இருந்து கணிகையர் இடம் சென்று பின்னர் நடனப் பள்ளிகளை வந்தடைந்தது. நடனப் பள்ளிகளை வந்தடைவதற்கு முன் பரதம் சில ஊர்களைச் சார்ந்த கலைஞர்களின் தனித்துவப் பந்தணை நல்லூர், மெலாட்டூர், வழுவூர், காஞ்சிபுரம் எனும் பாணிகளைக் கொண்டு அப்பாணிகளின் விதிமுறைகள் இன்று வரை பின்பற்றப்படுகின்றன'' என்றவாறு அவர்கள் குறிப்பிடுகின்றனர். அதனைத் தொடர்ந்து திருமதி ருக்மணி அருண்டேல் உட்படப் பல நடன விற்பன்னர்கள் பரதநாட்டியக் கலையைச் செழுமைப்படுத்திப் பேணி வந்திருப்பதை நாமறிவோம். பாவம், ராகம், தாளம் ஆகியவற்றின் சங்கமமாக விளங்குவது பரதநாட்டியம். பாவமானது ஆண், பெண் இருபாலாருடைய மனத்திலுண்டாகும் உணர்ச்சிகளை ஜாடைகளால் எடுத்துக் காண்பிப்பது பாவமாகும். பாவமானது அவரவர்களின் பால், வயது மற்றும் சூழ்நிலைக்கேற்ற வண்ணம் வேறுபடக் கூடியது. இது கருத்துக்களைப் புலப்படுத்துவதோடு உணர்ச்சிகளை நவரஸங்கள் மூலம் அதாவது பாவத்தின் மூலம் வெளிப்படுத்திக் காட்டுவதேயாகும். இப் பாவம் நான்கு வகைப்படும். அவையாவன விபாவம், அனுபாவம், வியபிசாரி பாவம், சாத்வீக பாவம் என்பன. இந்நான்கு வகை பாவங்களும் கலந்து வருவது சஞ்சாரி பாவமாகும். இவ்விதமாக தமது நிருத்தியம் என்ற நூலில் குறிப்பிடும் பாத கலா வித்தகர் மீரா மங்கலேஸ்வரன் அவர்கள் ராகம், தாளம் ஆகியவற்றையும் விளக்கி இருக்கிறார். நிருத்தம், நிருத்தியம், நாட்டியம் நடனத்தின் முப்பெரும் பிரிவுகள் என்பதைக் குறிப்பிட்டு விளக்கும்போது நிருத்தியம் என்பதற்கு தரும் விளக்கம் கீழ்க்கண்டவாறு அமைகின்றது. "கீதம், அபிநயம், பாவம் இவைகளைக் கொண்டு தாளக்கட்டு விடாமல் ஆட வேண்டியவை நிருத்தமாகும். நடனமாகிய நிருத்தமும் அபிநயக் கலையால் கதையை (கருத்துக்களை) வெளிப்படுத்தும் நாட்டியமும் கலந்து திகழும் கலை நிருத்தியம் எனப்படும். பாடலின் பொருளைக் கை முத்திரைகளினாலும் தாளத்தினைப் பாதங்களைத் தட்டி ஆடுவதாலும் பாவத்தினை முகத்தினாலும் கண்களினாலும் வெளிக்கெõண்டு வரல் நிருத்தியமாகும். ரஸ பாவங்களைக் கூட்டி தாளக் கட்டுப்பாட்டுக்குள் அடக்கி கருத்தைப் புலப்படுத்தலே நிருத்தியமாகும். இதற்கு நிறையப் பயிற்சிகள் செய்ய வேண்டும். நன்றாகப் பயிற்சிகள் செய்யப்பட்டு ஆடப்படும் நிருத்தியம், மன நிறைவை அளிக்கவல்ல நுண்கலையாகும்'' எனக்குறிப்பிடுவர் பாவங்களையும் நவரஸங்களையும் பொருட்கள் மற்றும் செயற்பாடுகளையும் விளக்கும் அஸம்யுத ஆயத்தம் (ஒற்றைக் கை முத்திரைகள் மற்றும் ஸம்யுத ஹஸ்த்தும் (இரட்டைக் கை முத்திரைகள்) ஆகியவற்றையும் கண்டு விபரிக்கின்றனர். இங்கு நமது அட்டைப் படத்தில் இடம்பெற்றிருக்கும் நடன வித்தகி ரமா வைத்தியநாதன் தமது ஸம்யுத வரஸ்தம் மூலம் அருமையான பாவத்தை வெளிப்படுத்துவதை வாசகர்கள் கண்டு ரசிப்பார்கள்.

Mohini Attam

Some poses of Mohini Attam
Bharata Natyam

A typical nritya pose of Bharata Natyam dance with abhinaya.
Kuchipudi

Raja and Radha Reddy in a striking pose of Kuchipudi dance.
Odissi

Gorgeous Odissi pose. Picture courtesy of the Odissi Kala Kendra.

Kathak

The legendary exponent of Kathak, Birju Maharaj.

குச்சிப்புடி

குச்சிப்புடி இந்தியாவின் ஆந்திரப் பிரதேச மாநிலத்தில் வளர்ந்த ஒரு நடன நாடக வடிவமாகும். இப் பெயர் ஆந்திர மாநிலத்தின் கிருஷ்ணா மாவட்டத்திலுள்ள குச்சிலாபுரம் என்ற கிராமத்துடன் தொடர்புடையது. 17 ஆம் நூற்றாண்டின் இறுதிப்பகுதி தொடக்கம் இக் கிராமத்திலிருந்து பரவத்தொடங்கிய இது இன்று இந்தியாவின் ஒரு முக்கிய நடனமாகப் பிரபலமாகியுள்ளது.

வரலாறு

நெடுங்காலமாக தேவதாசிகள் இந்த நாட்டிய நாடகத்தை ஆந்திராவின் கோவில்களில் ஆடிவந்தார்கள். காலப்போக்கில் சமுதாய மாற்றத்தோடு தேவதாசி முறை இல்லாதொழியவே இடைக்காலத்தில் பிராமணர்களால் இது வளர்க்கப்பட்டதாகச் சொல்லப்படுகிறது. அக்காலத்தில் இது பல பாத்திரங்களைக் கொண்ட நாட்டிய நாடகமாக, ஆண்களாலேயே ஆடப்பட்டதாகத் தெரிகிறது.

தற்காலத்தில் ஆடப்படும் குச்சிப்புடி ஆரம்பகாலத்திலிருந்ததிலும், பெருமளவு வேறுபட்டுள்ளது. இன்று இந்த நடனம் தனிநபர் ஆட்டமாகப் பெரும்பாலும் பெண்களால் ஆடப்படுகிறது. இந்த ஆட்டம் பெரும்பாலும், சமயத்தொடர்புள்ள புராணக் கதைகளையே கருப்பொருளாகக் கொண்டுள்ளன. துரித பாத அசைவுகளையும், லாவகமான உடலசைவுகளையும் அடிப்படையாகக் கொண்டது இந்த நடனம்.

நாட்டிய நாடகம் மூலம் மக்களுக்கோ, அரசுக்கு ஒரு செய்தியைத் தரும் ஊடகமாகவும் இந்த குச்சிப்புடி நடனம் செயல்பட்டிருக்கிறது. ஒரு சமயம் நரச நாயக்கர் மன்னராக இருந்தபோது, வரிச்சுமையினால் மக்கள் படும் அவதியை மன்னர் பார்வைக்கு அரசவையில் இருந்த குச்சிப்புடி கலைஞர்கள் கொண்டு சென்றார்கள். மன்னனும் நிலைமையை உணர்ந்து மக்கள் துயர் தீர்த்தானாம்.

இசைக்கருவிகள்

இந்த நாட்டிய இசையில் கருவிகளாக ஹார்மோனியம், கஞ்சீரா, புல்லாங்குழல், வீணை மற்றும் வயலின் பயன்படுத்தபடுகிறது. மேலும், வாய்ப்பாட்டு பாடுபவர் கர்நாடக சங்கீதத்தில் பாட்டுப்பாட, நட்டுவனார் ஜதி சொல்ல, குச்சிப்பிடி நடனம் அரங்கேறும்.

நடனமுறை

குச்சிப்பிடி நடனத்தின் அங்கங்கள் நிருத்தம், நிருத்யம் மற்றும் நடனம் ஆகும். நிருத்தம் தீர்மானங்களையும், ஜதிகளையும் கொண்டது. நிருத்யம் என்பது பாடல் பகுதி. நடனம் என்பது முக பாவனைகள் மற்றும் கை முத்திரைகளை அடக்கியது ஆகும். நடனத்தில் ஒரு பகுதியாக வெண்கலத் தாம்பாளத்தின் விளிம்பின்மீது நின்றுகொண்டு ஆடுவதுண்டு. இந்தப் பகுதிக்கு பெயர் 'தரங்கம்' ஆகும். சில சமயம் தண்ணீர்ப் பானையுடனும் ஆடுவதுண்டு

கதக்

வட இந்தியாவில் மிகப் பிரபல்யம் மிக்க சாஸ்திரிய நடனக்கலைகளுள் ஒன்றாகும். கதா என்ற சொல்லின் பொருள் கதை என்பதாகும். கதையைக் கூறுபவர் கதக் என்றழைக்கப்படுவார். கதைகளின் விவரிப்பிலிருந்து அங்க அசைவுகளையும் சைகைகளையும் கொண்டதாக கதக் நடனம் உருவாகின்றது. பரத நாட்டியம் முன்பு ஆலய வழிபாடாக இருந்தது. கதகளி நடனத்தின் ஒரு அற்புதமான தோற்றத்தை உருவாக்க முயன்றது. அவ்விரண்டினைப் போலன்றி கதக் இஸ்லாமிய அரசர்களின் சபைகளின் கலை நிகழ்ச்சியாக இருந்தது

கதகளி

கதகளி இது கேரள மாநிலத்தின் பாரம்பரிய நடன வடிவமாகும். கதகளி நடனம், கேரள மக்களின் பண்பாட்டினைத் தெளிவாக எடுத்துக் காட்டும் அற்புதமான தெய்வீகக்கலை. இது பல பாத்திரங்களைக்கொண்ட ஒரு நாட்டிய நாடகமாக ஆடப்பட்டு வருகிறது. இராமாயணம், மகாபாரதம் போன்ற சமயம் சார்ந்த பழங்கதைகள் இந்த நடனத்துக்குக் கருப்பொருளாக அமைகின்றன.
கதகளி என்ற பதத்திற்கு 'கதையை அடித்தளமாகக் கொண்ட ஆடல்' என்பது பொருள். 'ஆட்டக்கதை' என்ற மற்றோர் பெயரும் இதற்கு உண்டு. இந்த நாட்டிய நாடகம், பழைய நாடக மேடைச் சம்பிரதாயங்களிலிருந்தும், தேவதைகளை வழிபடும் ஆட்டங்களிலிருந்தும் தோன்றியதாகக் கருதப்படுகிறது. முடியேட்டு, பகவதி பாட்டு, காளியாட்டம், தூக்கு முதலான இந்த ஆடல் வகைகள், ஆரியர்களின் வருகைக்கு முற்பட்ட காலத்தே, மக்களின் வாழ்கையோடு ஒட்டித் தோன்றியதாகத் தெரிகிறது. கதகளியின் விஷேச அம்சங்களான, பேச்சு இல்லாத அபிநயம், சமயத் தொடர்பு, மந்திரவாதத் தொடர்பு, வினோத வேஷக்கட்டு, சண்டைக் காட்சிகள் எல்லாம் சம்பிரதாயமாக அக்காலத்திலிருந்தே நிலைத்திருக்கின்றன.
முகபாவமும், கையசைவுகளும் இந்த நடனத்தின் முக்கியமான அம்சங்களாகும். ஒப்பனையும், உடையலங்காரமும் இதனை ஒரு தனித்துவமான நடன வடிவமாக்குகின்றன

1 கதகளி வேசப் பொருத்தம்
2 பச்சை வேசம்
3 கத்தி வேசம்
4 தாடி வேசம்
5 கரி வேசம்
6 மினுக்கு வேசம்
7 கதகளி நடிப்பு முறை


கதகளி வேசப் பொருத்தம்

தேவர்கள், அசுரர்கள் முதலான புராண சம்பந்தமான பாத்திரங்களே பெரும்பாலும் இந்நாடகங்களில் வருகின்றபடியால், பரிச்சயமான தோற்றத்தைத் தவிர்த்து, அமானுஷ்யமான கதாபாத்திரங்களாக வேஷக்கட்டு அமைகிறது. கதகளி நடிகர்கள், பச்சை, கத்தி, தாடி, கரி, மினுக்கு என ஐவகை முக வேஷத்தை ஒட்டி பிரிக்கப் படுகின்றனர்.

பச்சை வேசம்

தேவர்கள், கிருஷ்ணன், இந்திரன் போன்ற கதாபாத்திரங்கள் பச்சை வேஷத்திற்கு உரியவராவர். இத்தகைய பாத்திரங்களுக்கு, அரிசிப் பொடியையும் சுண்ணாம்பையும் கலந்து முகத்திற் 'சுட்டி' அமைப்பார்கள். காதின் மேற்புறத்திலிருந்து தாடை எலும்பைப்பற்றி வில் போல மத்தியில் அகன்றும் நுனியில் குறுகியும் இருக்கும்படி ஒப்பனை செய்வார்கள். சுட்டியின் உட்பாகத்திலும், முகத்திலும், நெற்றியிலும் பச்சைச்சாயம் தீட்டப்படும். இதழிலே சிவப்பு, புருவத்திலே மைக்கறுப்பு, நெற்றியிலே நாமம் முதலியன இடம்பெறும். கதகளி சம்பிரதாய அஹார்ய அபிநயம் வருமாறு: கச்சை, முன்வால், பின்வால், உடுத்துக்கட்டு, உள் குப்பாயம், வெளிக்குப்பாயம், தோள்பூட்டு, தோள்வளை, கடகம், பருத்திக்காய்மணி, கிரீடம், நெற்றிச்சுட்டு, மேல்கட்டு, சாமரம், வெள்ளிநகம் போன்ற ஆடையாபரணாதிகளே கதகளியின் சம்பிரதாய ஆஹார்ய அபிநயமாகும்.

கத்தி வேசம்

மூக்கின் கீழிருந்து கண்வரை கத்தரிபோல, வெள்ளை பூசி, அதிலே ரத்தச் சிவப்புப் பூசினால் மேலே குறித்த பச்சை வேஷத்தில் மாறுதல் ஏற்பட்டு கத்தி வேஷம் ஆகிறது. நெற்றியிலே புருவங்களுக்கிடையிலும், மூக்கு நுனியிலும், வெள்ளை உருண்டைகள் ஒட்டப் பெற்று, முகத்தின் தோற்றமே மாறுபாடடைந்து இராவணன், ஹம்சன், சிசுபாலன் முதலிய அசுரர்களைக் குறிக்கின்றது. கோரப்பற்கள் பயங்கரமான இராக்ஷத தோற்றத்தை அளிக்க வல்லன.

தாடி வேசம்

சிவப்பு, வெள்ளை, கறுப்பு நிறத் தாடிகளைத் தாங்கியிருப்பதனால் இந்த வகைக்குத் தாடி வேஷம் என்று பெயர். சிவப்புத் தாடி துச்சாதனனைப் போன்ற கொடியவர்களையும், வெள்ளைத்தாடி அனுமன், சுக்கிரீவன் போன்றவர்களையும் குறிக்கிறது.

கரி வேசம்

கறுப்பு சாயத்திலும், கறுப்பு உடையிலும் தோன்றும் சூர்ப்பனகை போன்ற பாத்திரங்களுக்கு கரி வேஷம் என்று பெயர்.
[தொகு]மினுக்கு வேசம்

உடம்பில் அழகிய நிறமாக இலேசாக வர்ணம் பூசி, மைக்காத் தூளைத் தெளிப்பார்கள். ரிஷிகள், பிராமணர்கள், அரக்கியர் அல்லாத மற்றப் பெண்கள் ஆகியோர்களைக் குறிக்க மினுக்கு வேஷம் அமைக்கப் பெறும். எல்லா வகைப் பாத்திரங்களும் தங்கள் கண்கள் சிவப்பாகத் தோன்றும்படி செய்து கொள்வார்கள். ஆடவர்கள் தங்கள் விரல்களில் நீண்ட வெள்ளி நகங்களைத் தரித்திருப்பார்கள். உடையிலும் அணிகளிலும் குறிப்பிடத்தக்க மாற்றம் எதுவும் இல்லை. ஆடவர்கள் பெரும்பாலோர் கீரீடம் அணிந்திருப்பர்

கதகளி நடிப்பு முறை

பேச்சில்லாத நாடகமானபடியால் அபிநயம் நாடகத்தின் பாஷையாக அமைகிறது. 10 அல்லது 12 வயதிலும் ஆரம்பிக்கப் பெற்று, நடிகர்களுக்குக் கடுமையான பயிற்சியளிக்கப் படுகிறது. கதகளி நடக்க இருப்பதை மத்தளம் முழக்கி அறிவிப்பார்கள். இரவு சுமார் 9 அல்லது 10 மணிக்குத் தொடங்கி இரவு முழுவதும் நாடகம் நடைபெறும். மேடையையும் சபையையும் பிரித்துக் காட்டும் வகையிலே, பெரிய குத்து விளக்கு வைக்கப் பெற்று, அதன் ஒளியிலே நாடகம் நடிக்கப் பெறும். முதலில் மத்தளம், செண்டை வாசிப்பார்கள். இது அரங்குகழி எனப்படும். அதன்பின் தெய்வ வணக்கம். அப்புறம் திரை நோக்கு. இது பக்திரஸமான பாடல். பாடும்போது திரைக்குப் பின்னாலிருந்து கலாசங்களுடன் ஆடும் பாடல். சில வேளைகளில் திரையைப் பதித்து முகத்தை மட்டும் சபையோருக்குக் காட்டுவார்கள். திரை எடுத்ததும் தோடயம், புறப்பாடு போன்ற ஆடல் வகைகள், அதற்கப்புறம் மேளப்பதம். இது கதையின் அறிமுகப்பாடல். இதன் பின்னர் ஆட்டக்கதை. இறுதியில் தனாசி என்னும் மங்களம் ஆகும்.
கதகளி நடனத்தில் பாடுபவர்களும், மத்தளம் செண்டை வாசிப்பவர்களும் இருப்பார்கள். பிரதான பாடகர் பாடும் ஒவ்வொரு வரியையும் சீடர்கள் திருப்பிப் பாடுவார்கள். இவர்கள் பாடும்போது நடிகர்கள் அபிநயம் பிடிப்பார்கள். பாட்டும், நடனமும் அநேகமுறை நடைபெறும். காதற் காட்சிகளுக்கு பதிஞ்ச ஆட்டம் என்று பெயர். இது மெதுவாக ஒருமணி நேரமாவது நிகழும். கதையிலே, தர்மத்திற்கும் அதர்மத்திற்கும் போராட்டம் நடந்து இறுதியில் தர்மத்தின் வெற்றியையும் அதர்மத்தின் அழிவையும் கதகளி நாடகங்கள் போதிக்கின்றன. வீரம், ரெளத்திரவம் ஆகிய ரஸங்கள் கதகளியில் முக்கியத்துவம் பெறுகின்றன. அசுர பாத்திரங்கள் மேடையில் தோன்றும்போது கர்ஜனை செய்வதும் முன்னால் பிடித்திருந்த திரையைப் பிடித்திழுப்பது போன்ற ஆர்ப்பாட்டங்களும் செய்வர். இவ்வாறாக இரவு முழுவதும் நடைபெறும் கதகளி விடியும் தருணத்தில் பக்தி ரஸமான நடனத்துடன் நிறைவுபெறும்

நடன வகைகள்

ஒடிசி (நடனம்)

ஒடிசி என்பது இந்தியாவிலிருக்கும் ஒரிஸ்ஸா மாநிலத்தில் ஆடப் படும் ஒரு நடனம். இது கோயில்களில் பேணப்பட்டுவந்த ஒரு பாரம்பரிய நடனக் கலையாகும். பதினேழாம் நூற்றாண்டில் 'கோட்டிப்புகழ்' எனப்படும் சிறுவர்கள் இந்நடனத்தைப் பெண்ணுடை தரித்துக் கோயில்களில் ஆடினர்.
வட இந்திய கல்வெட்டுக்கள் மற்றும் சிற்ப சான்றுகளின்படி, பல நூற்றாண்டுகளாக ஒடிசி நடனம் ஆடப்பட்டு வந்திருக்கிறது. ராணி கும்பா குகைகளில் காணப்படும் சிற்பங்களின் ஒடிசி நடனமாவது, கிறிஸ்து பிறப்பதற்கு முந்தைய காலத்திலேயே ஆடப்பட்டு வந்தது என்பதற்கு சான்றாகும். சில அறிஞர்கள் ஒடிசி நடனமாவது, பரத நாட்டியத்திற்கும் முந்தயது என்று கருதுகிறார்கள்.
ஒடிசி நடனத்திற்கு இசைக்கப்படும் இசையில் கர்நாடக இசை மற்றும் ஹிந்துஸ்தானி இசை மட்டுமல்லாது ஒரிசா மாநிலத்தின் பழங்குடியினரின் இசையையும் பார்க்கலாம். பக்கவாத்தியங்கள் மத்தளம், தபலா, புல்லாங்குழல், மிருதங்கம், மஞ்சீரா, சித்தார் மற்றும் தம்பூரா ஆகியவை அடங்கும்.

நடன முறை

ஒடிசி நடன நிகழ்ச்சிகள் பெரும்பாலும் ஜகன்னாதருக்கு செய்யும் இறை வணக்கமான 'மங்களசரண்' என்னும் நடனத்துடன் தொடங்கும். பின்னர் குரு வந்தனம் நிகழும். அடுத்தது, தாளக்கட்டிற்கு ஏற்றவாறு 'பல்லவி' நடனமும், கை முத்திரைகளும், முக பாவனைகளும் கூடிய 'அபிநயம்' நடனமும் ஆடப்படுகின்றன. 'மோக்ஷம்' என்னும் நடனம் இதன்பின் ஆடப்படுகிறது. பின்னர் விஷ்ணுவின் பத்து அவதாரங்களை விளக்கும் 'தசாவதாரம்' மற்றும் சிவபெருமானின் பெருமைகளைப் பேசும் 'பாட் நிருத்யம்' ஆகியவை ஆடப்படுகின்றன.
ஒடிசி நடனத்தின் இன்றைய வளர்சிக்குக் காரணமாக விளங்கியவர் குரு கேலு சரண் மகாபாத்ரா. உலக அளவில் இந்த நடனம் பேசப்பட இவரும், இவரது மாணவரான சஞ்சுக்தா பணிகிரஹியும் காரணமானவர்கள். மேலும் குரு பங்கஜ் சரண்தாஸ், குரு மாயாதர் ராவுட், குரு தேவ்பிரசாத் தாஸ் ஆகியோரும் ஒடிசி இன்று உலக அளவில் பேசப்படக் காரணமானவர்கள்

சாம்ப்ரா

சாம்ப்ரா/சாம்ப்ரா மோரா என்பது, கிரனாதாவிலுள்ள உரோமா மக்களால் ஆடப்படும் ஒரு நடனம். இது, மூரிய நடனங்களிலிருந்து பிறந்தது என நம்பப்படுகிறது. இது கித்தானோ திருமணங்களிலும் சுற்றுலாப் பயணிகளுக்காக சாக்ரோமோன்தே குகைகளிலும் குன்றுகளிலும் முக்கியமாக ஆடப்படுகிறது

மோகினி ஆட்டம்

மோகினி ஆட்டம் குச்சிப்புடி போல் சென்ற நூற்றாண்டில் ஒரு சாஸ்திரிய நடனமாக ஏற்றுக் கொள்ளப்பட்டது. மோகினி என்ற சொல் ஒரு அழகான பெண்ணென்றும், ஆட்டம் நடனம் என்றும் பொருள் படும். பாற்கடலிலிருந்து தோன்றிய அமிர்தத்தை விநியோகிக்கும் மகாவிஷ்ணுவின் அவதாரமாகிய மோகினியே இந்த நடனக் கலையின் பெயருக்கு மூல காரணம் ஆகும். மோகினி ஆட்டத்தில் பரதநாட்டியத்தின் சில சாயல்களையும் காணலாம்

குச்சிப்புடி

குச்சிப்புடி இந்தியாவின் ஆந்திரப் பிரதேச மாநிலத்தில் வளர்ந்த ஒரு நடன நாடக வடிவமாகும். இப் பெயர் ஆந்திர மாநிலத்தின் கிருஷ்ணா மாவட்டத்திலுள்ள குச்சிலாபுரம் என்ற கிராமத்துடன் தொடர்புடையது. 17 ஆம் நூற்றாண்டின் இறுதிப்பகுதி தொடக்கம் இக் கிராமத்திலிருந்து பரவத்தொடங்கிய இது இன்று இந்தியாவின் ஒரு முக்கிய நடனமாகப் பிரபலமாகியுள்ளது.

வரலாறு

நெடுங்காலமாக தேவதாசிகள் இந்த நாட்டிய நாடகத்தை ஆந்திராவின் கோவில்களில் ஆடிவந்தார்கள். காலப்போக்கில் சமுதாய மாற்றத்தோடு தேவதாசி முறை இல்லாதொழியவே இடைக்காலத்தில் பிராமணர்களால் இது வளர்க்கப்பட்டதாகச் சொல்லப்படுகிறது. அக்காலத்தில் இது பல பாத்திரங்களைக் கொண்ட நாட்டிய நாடகமாக, ஆண்களாலேயே ஆடப்பட்டதாகத் தெரிகிறது.

தற்காலத்தில் ஆடப்படும் குச்சிப்புடி ஆரம்பகாலத்திலிருந்ததிலும், பெருமளவு வேறுபட்டுள்ளது. இன்று இந்த நடனம் தனிநபர் ஆட்டமாகப் பெரும்பாலும் பெண்களால் ஆடப்படுகிறது. இந்த ஆட்டம் பெரும்பாலும், சமயத்தொடர்புள்ள புராணக் கதைகளையே கருப்பொருளாகக் கொண்டுள்ளன. துரித பாத அசைவுகளையும், லாவகமான உடலசைவுகளையும் அடிப்படையாகக் கொண்டது இந்த நடனம்.

நாட்டிய நாடகம் மூலம் மக்களுக்கோ, அரசுக்கு ஒரு செய்தியைத் தரும் ஊடகமாகவும் இந்த குச்சிப்புடி நடனம் செயல்பட்டிருக்கிறது. ஒரு சமயம் நரச நாயக்கர் மன்னராக இருந்தபோது, வரிச்சுமையினால் மக்கள் படும் அவதியை மன்னர் பார்வைக்கு அரசவையில் இருந்த குச்சிப்புடி கலைஞர்கள் கொண்டு சென்றார்கள். மன்னனும் நிலைமையை உணர்ந்து மக்கள் துயர் தீர்த்தானாம்

இசைக்கருவிகள்

இந்த நாட்டிய இசையில் கருவிகளாக ஹார்மோனியம், கஞ்சீரா, புல்லாங்குழல், வீணை மற்றும் வயலின் பயன்படுத்தபடுகிறது. மேலும், வாய்ப்பாட்டு பாடுபவர் கர்நாடக சங்கீதத்தில் பாட்டுப்பாட, நட்டுவனார் ஜதி சொல்ல, குச்சிப்பிடி நடனம் அரங்கேறும்.

நடனமுறை

குச்சிப்பிடி நடனத்தின் அங்கங்கள் நிருத்தம், நிருத்யம் மற்றும் நடனம் ஆகும். நிருத்தம் தீர்மானங்களையும், ஜதிகளையும் கொண்டது. நிருத்யம் என்பது பாடல் பகுதி. நடனம் என்பது முக பாவனைகள் மற்றும் கை முத்திரைகளை அடக்கியது ஆகும். நடனத்தில் ஒரு பகுதியாக வெண்கலத் தாம்பாளத்தின் விளிம்பின்மீது நின்றுகொண்டு ஆடுவதுண்டு. இந்தப் பகுதிக்கு பெயர் 'தரங்கம்' ஆகும். சில சமயம் தண்ணீர்ப் பானையுடனும் ஆடுவதுண்டு

கை அசைவுகள் (பரதநாட்டியம்)

கை அசைவுகள் (சமசுகிருதம்: அஹம்யுத ஹஸ்தங்கள்) பரதநாட்டியத்தில் ஒரு முக்கிய கூறாகும்.

பின்வருவன கை அசைவுகளின் பட்டியல்

கொடி
முப் பாகக் கொடி
அரைப்பங்குக் கொடி
கத்தரீமுகம்
மயில்
அமைதி
வளைந்தது
கிளி மூக்கு
முசுடிக்கை
உச்சி
விளாம்பழம்
கடகாமுகம்
ஊசி
பிறை நிலா
பத்மகோசம்
பாம்பு படம்
மால் தலை
சிங்கத்தின் முகம்
காங்குலம்
மலர்ந்த தாமரை
சதுரம்
வண்டு
அன்னத்தின் அலகு
அன்னத்தின் சிறகு
இடுக்கி
மெட்டு
சேவல்
திரிசூலம்
புலி
எட்டுக்கால் பூச்சி
அம்பு
அரை ஊசி